1. La notion de vers. La syllabe

A quoi reconnaît-on que l’on a affaire à des vers ?

• La nature typographique : les lignes ne sont pas remplies entièrement, même lorsqu’une phrase n’est pas achevée ; elle continue au vers suivant. De même, l’alinéa, la majuscule et l’alignement vertical sont des marques typographiques. Chaque vers est traité typographiquement comme s’il constituait à lui seul un paragraphe.
• Le nombre des syllabes est déterminant.

Rappel : une syllabe est un groupe de phonèmes pris ensemble organisés autour d’une seule voyelle. Il existe les syllabes ouvertes terminées par une voyelle, et les syllabes fermées, terminés par une consonne.

Rappel historique : la versification était fondée sur une opposition entre les quantités vocaliques. La base de cette prosodie, le pied, est un groupement de syllabe : l’iambe (U —), le spondée (— —), le trochée (— U), le dactyle (— UU) et l’anapeste (UU —).

En finale absolue, il n’est jamais compté. C’est ce qu’on appelle l’apocope de l’e caduc.

Rappel : la chanson a conservé à toute époque la présence de ce e et lui consacre une note pleine : J’ai du bon tabac / Dans ma tabatière. On appelle la syllabe en e caduc syllabe surnuméraire et c’est elle qui fournit les rimes dites féminines.

• S’il est placé devant voyelle, le e n’est pas compté
• S’il est placé devant consonne, il est compté.

Cette caractéristique explique certaine licence poétique sur des mots comme encore que l’on écrira encor.

• La prosodie classique a ensuite évité le problème de la prononciation archaïque d’un e après voyelle. A l’intérieur d’un mot, l’e n’est jamais compté (Ex : avouera). En finale de mot, la suite voyelle + e + consonne est bannie, sauf à la rime. De même est fortement déconseillé l’emploi d’un e tonique devant voyelle, puisque la langue normale ne l’élide pas. Ex : Faites-le à votre tour.

Les règles classiques concernant le décompte de l’e caduc ont été observées scrupuleusement jusqu'à la fin du XIX^e siècle. Certains poètes moderne, par la suite, s’abstiendront de se conformer à certaines des règles susdites.

• En milieu de vers, par exemple, le e peut être apocopé devant consonne, sans qu’il soit compté au nombre des syllabes : c’est ce qu’on appelle la césure épique. Ex : Laisse dormir ton ancre tout au fond de mon sable.
• En revanche, lorsque ce phénomène se produit à n’importe quel autre endroit du vers, on parle de coupe épique. Ex : Me parvienne joyeuse et douce, touffue et sombre
• On perle enfin de syncope lorsque l’e à l’intérieur d’un mot n’est pas compté. Ex :[samdi] pour samedi.

3. Diérèse et synérèse

La diérèse relève du problème posé par la rencontre à l’intérieur du mot de deux voyelles phoniques dont la première est i, u ou ou. Ainsi, le mot quatrième se prononce en diérèse dans le langage courant. Par contre, troisième est prononcé en synérèse dans le langage courant. Alors que la diérèse fait entendre deux phonèmes vocaliques, la synérèse fait d’abord entendre une demi-consonne puis une voyelle. Ces opérations ne se font pas au hasard. Elles obéissent en général à l’étymologie. Doivent en principe être prononcés en diérèse les mots qui, à l’origine, comportaient deux voyelles, que ce soit dans la racine (nation qui vient de nationem, ou lier qui vient de ligare) ou par l’adjonction d’un suffixe (ex : alouette qui vient de aloue + ette). En revanche, lorsqu’il y a eu diphtongaison d’une voyelle d’abord unique (cas de pierre qui vient de petra), ou vocalisation d’une consonne (cas de fruit, qui vient de fructum). Mais ces considérations ont besoin d’être nuancées : les mots les lus fréquents ont tendance à conserver la synérèse jusque dans la prononciation de poésie, même s’ils relèvent étymologiquement de la diérèse (fuir : fugire). Ainsi, dans un texte, il faut savoir distinguer les mots qui sont déjà prononcés en synérèse dans le langage courant de ceux qui sont habituellement prononcés en synérèse, mais que le texte fait prononcer en diérèse.

La diérèse est en général un mode de soulignement. Il peut servir à amplifier un terme isolé ou faire ressortir le sens classique par la prononciation archaïsante. La diérèse peut également équilibrer les mots les uns par rapport aux autres, quand il s’agit, par exemple, de créer une antithèse. Ainsi, un mot comme demain occupera le même volume que son pendant sémantique prononcé en diérèse : hier.

La synérèse est moins remarquable. Il faut noter qu’elle était couramment pratiquée avant le XVII^e siècle pour les suites consonne + l, r. Ex : meurtrier, sanglier ne comptaient alors que deux syllabes.

On parle d’hiatus quand deux phonèmes vocaliques sont en contact immédiat sans qu’il y ait élision du premier. Le hiatus a été interdit pour des problèmes graphiques, dans le pur souci a priori esthétique de faire alterner phonèmes consonantiques et phonèmes vocaliques. Cependant, certains hiatus sont tolérés. Plusieurs cas sont à distinguer :

• Hiatus à l’intérieur d’un mot : Il s’agit là de la diérèse effectuée sur la deuxième syllabe d’un mot comme odieux. L’hiatus interne a toujours été accepté (pensons à un mot comme déesse).
• Hiatus entre deux mots : Présence d’un e caduc après la première voyelle : il est interdit, et cette restriction est de nature purement orthographique puisqu’à l’époque classique l’e n’était plus prononcé dans cette position. Ex : Il faut perdre Aricie. Il faut...

Rappel : Le problème de l’hiatus ne s’est pas toujours posé en ces termes. Ce sont les poètes du XVI^e siècle qui soulèvent la question, à une époque où l’on se soucie d’euphonie (instauration du -t- dit " euphonique " dans les inversions liaisons entre les mots). Les poètes du Moyen Age, jusqu’au début du XVI^e admettent l’hiatus. C’est le cas de Villon.

Il faut savoir identifier les poèmes de constitution hétérométrique (constitués de différents mètres) à ceux de forme isométrique.

• L’alexandrin : il tient son nom d’un poème sur Alexandre le Grand qui avait connu un certain succès à la fin du XII^e siècle. Tous les alexandrins classiques sont divisés en deux groupes de six syllabes appelés hémistiches séparés par la césure.
• le décasyllabe : il a connu un succès à peu près constant de son apparition (milieu du XI^e siècle) à la première moitié du XIV^e siècle. A la fin de la période médiévale, il est le vers lyrique par excellence. Sa coupe est constituée d’une césure après la quatrième syllabe ; il est donc par nature asymétrique.
• L’octosyllabe : le vers de huit syllabe est le plus ancien des vers français. Sa première apparition date du X^e siècle. Il est très employé au Moyen Age, en particulier dans les poèmes narratifs, les fabliaux et le théâtre. Il reste le deuxième mètre le plus employé après l’alexandrin. L’octosyllabe n’est pas obligatoirement césuré, et sa césure n’est pas fixe. Il peut être coupé en trois parties.

Les statistiques montrent une nette préférence des poètes français pour les vers pairs. Il faudra pourtant retenir l’exemple de Verlaine qui conseille le vers impair dans son recueil Jadis et Naguère : De la musique avant toute chose / Et pour cela préfère l’Impair / Plus vague et plus soluble dans l’air / Sans rien en lui qui pèse ou qui pose.

Le vers libre est une création des poètes symbolistes qui date de la fin du XIX^e siècle. Ils sont regroupés en séquences, ensemble librement constitués, sans qu’il y ait de structure fixe ou récurrente. Il existe un certains respect des règles de la prosodie classique. Mais il peut y avoir également des vers dont la forme peut être ambiguë : Leurs ailes sont les miennes, rien n’existe. On peut faire de ce vers un décasyllabe avec un rythme inversé, 6//4, soit on en fait un ennéasyllabe avec apocope de la syllabe finale de miennes.

Soit également ces deux vers : Leur vol d’étoile et de lumière / Leur vol de terre, leur vol de pierre. Ces deux vers peuvent être considérés en position de parallélisme en raison de la répétition dans chaque vers de la même combinaison syntagmatique incluant un terme commun dans chaque syntagme (anaphore). On peut donc s’attendre à ce qu’il soit également parallèle sur le plan métrique, ce qui nous permettrait d’écarter la solution d’une écriture asymétrique (8 et 9 vers) en considérant le e d’étoile comme non élidé devant et (c’est une licence poétique que l’on peut rencontrer chez certains auteurs). L’on aurait alors à choisir entre deux énneasyllabes (pas d’apocope) ou deux octosyllabes (avec césure épique sur le e de terre).

L’absence d’homophonies finales : ce n’est pas toujours le cas dans le vers libre, mais il est fréquent qu’il n’y ait ni rimes, ni système de rappel phonique en fin de vers. Il est alors conseillé d’analyser les anaphores, les sonorités récurrentes.

Le vers libre est donc assez difficile à cerner. On peut simplement dire qu’il se caractérise par une certaine liberté dans l’organisation des vers, dans le décompte des syllabes, dans le choix des mètres et dans les rappels phoniques. Il existe aussi une certaine liberté du lecteur.

Le mot verset a commencé par désigner, dès le XIII^e siècle, chacune des divisions numérotées, en forme de paragraphe, que présente la Bible. C’est seulement le début du XX^e siècle que l’on parle de verset.

• La typographie : Le verset trouve en fait sa place entre la notion de vers et celle de paragraphe. Tous les versets commencent par une majuscule sans pour autant correspondre à des paragraphes. Certains des versets peuvent excéder la ligne, et leur décrochement ne se fait pas par un décrochement en retrait tout à fait à droite. Le prolongement des versets est disposé en ligne en dessous la première partie de verset.
• Le rythme : le verset peut compter un nombre très variable de syllabes. Mais il est courant de retrouver, à l’intérieur du verset, des schéma métriques parfaitement reconnaissables, tels que l’alexandrin ou le décasyllabe, séparés l’un de l’autre par une simple virgule.

Ainsi le verset 2 comporte un décasyllabe (Sur...papier) et un alexandrin à césure lyrique (l’e de sixième syllabe est compté).

• Les sonorités : Il est courant qu’à l’instar du vers libre il n’y ait pas de système d’homophonies finales. Par contre on peut retrouver différents procédés dont voici la liste non exhaustive et que l’on trouve dans l’extrait susdit.

L’épizeuxe : répétition immédiate d’un mot ou d’une expression. Ex : Absente, absente.

Polyptote : répétition d’un même mot sus différentes formes grammaticales. Ex : Absente/absent.

L’anaphore : répétition d’un même mot d’un même syntagme en début de phrase ou de vers, dans une suite de phrases ou de vers.

La paronomase : rapprochement de différents mots dont les signifiants sont proches.

Les assonances : provoquées par les voyelles.

Les allitérations : provoquées parles consonnes.

• D’autres formes de verset : le verset dit " cadencé " parce que la division des mètres n’est pas aussi nette et que le rythme s’établit davantage sur les groupements mélodiques et accentuelles que la linguistique a dégagés ( vastes progressions croissantes ou décroissantes en parallélisme).

Le verset dit " amorphe " parce qu’il n’est pas fondé sur des cellules métriques, ni sur de vastes progressions rythmiques, mais se reconnaît comme verset par la fréquence des alinéas et par une certaine absence de discursivité.

Le rythme est fondé sur le retour plus ou moins régulier d’un repère constant. Mais il faut compter aussi sur l’organisation syntaxique du poème, avec la répartition éventuelle des sonorités.

1. La division du vers par la césure

Tout vers de plus de huit syllabes est composé de deux hémistiches. Si l’hémistiche de l’alexandrin binaire compte bien six syllabes, ceux du type le plus répandu de décasyllabe en comptent le premier quatre, l’autre six. La fin de vers correspond dans la très grande majorité des cas à un traitement particulier de la dernière syllabe : apocope de toute syllabe finale absolue en e.

1. La césure et le statut de l’e caduc : la césure de l’alexandrin binaire passe entre la sixième syllabe et la septième. Soit cette syllabe est un monosyllabe accentué ou la dernière syllabe non caduque d’un mot, soit il s’agit de la syllabe accentuée qui précède une syllabe en e à la finale absolue, mais cette syllabe en e est élidée car le second hémistiche commence par une voyelle. Ex : Horloge ! Dieu sinistre, effrayant, impassible...La cosyllabation effective de la consonne qui précède l’e et de la voyelle qui commence le second hémistiche confère beaucoup de fluidité à ce type de vers.

Rappel : La césure épique : elle traite la fin du premier hémistiche comme une fin de vers en apocopant un e non élidable. Relativement fréquente au Moyen Age, elle est assez souvent utilisée par les poètes modernes. Ex : Montagnes derrièr(e), // montagnes devant

La césure lyrique : elle correspond à la présence d’un e non élidable et prosodiquement compté dans la syllabe qui précède la césure. Ex : Ô Bretagne, // pleure ton espérance.

La césure enjambante : la césure est alors suivie d’une syllabe finale en e non élidable, et donc elle passe entre la syllabe accentuée et cette finale en e prosodiquement comptée. Ex : Et maintenant même, où sont mes vieilles tristesses / De l’an dernier ? A pei // ne si je m’en souviens.

1. 2 La césure et la syntaxe : la césure marque ce que nombreux poètes ont appelé le repos. Entre deux propositions indépendantes juxtaposées, la césure correspond à une ponctuation forte. Entre des groupes syntaxiques d’une même proposition, elle passe entre le groupe sujet et le groupe verbal, ou entre le sujet et le complément ou encore entre le groupe sujet-verbe et le complément. La césure isole également des éléments en position détachée par énumération, apostrophe, apposition ou parenthèse.

• Le rejet à l’hémistiche : Trois mille six cents fois // par heure, la Seconde... Dans ce vers, le complément de temps est divisé par la césure de manière inégale, et l’articulation syntaxique majeure est entre heure et la Seconde. Par heure est alors en position de rejet.
• Le vers ternaire : D’insecte, Maintenant // dit : Je suis Autrefois, même si la césure passe entre le sujet et le verbe, c’est l’articulation la plus faible puisque d’insecte fait partie d’un syntagme principal dont le constituant pivot est dans le vers qui précède (rejet externe). Cela rompt ici la binarité de l’alexandrin et l’on voit trois groupes se dessiner nettement (3, 4 ,5 : noter la quotité des groupes syllabiques obéissant à la loi des masses croissantes) dont l’hétérogénéité rend le vers semi-ternaire. Un exemple de vers ternaire : Le jour décroît ; la nuit augmente, souviens-toi ! En cosyllabant le -te de augmente avec souviens-toi (coupe enjambante) on peut en faire un trimètre, qui fait le succès de tous les poèmes romantiques.

1. 3 L’utilisation stylistique de la césure : les différentes caractéristiques de la césure donnent au mot qui la précède et qui, par conséquent, termine le premier hémistiche, une importance prépondérante. On peut souvent voir dans ces mots un lien dans le tissage sémantique du texte. En effet, on y retrouve des isotopies prépondérantes. En outre, la valeur phonique de ces mots peut elle aussi être mise à profit de différentes manière : en rapport avec le mot à la rime, par identité de voyelle (assonance) ou de césure à césure. Ces simples indications montrent le réseau de cohérence sémantique et phonique qui s’élabore ainsi.
2. Les accents, les coupes, les mesures.

Le vers comporte non seulement deux positions métriques fixes, la césure et la fin de vers, mais aussi, dans le cas de l’alexandrin, deux autres articulations mobiles, une dans chaque hémistiche. Ces différents positions correspondent aux accents.

1. La détermination des accents : l’accent en français n’a guère qu’une fonction de démarcation entre des groupes syntaxiques majeurs qui déterminent ce qu’on appelle mot phonologique (notion de groupe rythmique). L’accent tonique est toujours placé sur la dernière syllabe non caduque ou du groupe ainsi défini. Il existe aussi un accent dit oratoire qui affecte le premier élément du mot, première consonne pour une accentuation affective, première syllabe pour une accentuation didactique. Ex : TOUT est senSIble ! On appelle également cet accent, l’accent second qui se place habituellement sur l’antépénultième. Ex : méTAmorPHOse.
2. Coupes et mesures : la syllabe qui précède la césure, comme la syllabe non caduque de fin de vers, portent toujours un accent tonique (du moins dans la prosodie classique). Homme libre penSEUR, // te crois-tu seul penSANT. Aux deux autres accents mobiles de l’alexandrin correspond la coupe, indiquée conventionnellement par une barre simple (/) et qui passe en principe juste après la syllabe accentuée. Chaque FLEUR / est une Âme // à la naTUR(e) / éCLOse. La présence d’un e non élidé engendre des phénomènes analogues pour la coupe à ceux qu’elle engendre pour la césure :

• coupe enjambante : pour une coupe placée juste avant une syllabe finale en e prosodiquement comptée. ResPEC / te dans la BÊt(e) // un esprit agissant. Cette coupe est appréciée pour la fluidité qu’elle confère à l’hémistiche.
• coupe lyrique : pour une coupe placée après une syllabe finale en e prosodiquement comptée, et donc en décalage avec la syllabe accentuée. Ex : HOMme, / libre penseur... Cette coupe souligne la force de l’apostrophe qui ouvre le poème et ici, équilibre les mesures du vers en chiasme (2 / 4 // 4 / 2).
• coupe épique qui se place après un e non élidable apocopé. Elle n’est pas tolérée par la prosodie classique, mais on la trouve assez souvent dans la poésie moderne. Ex : Me parVIEN / ne joYEUse // et DOU /(ce), touffue et SOMbre.

A l’intérieur de chaque hémistiche, les coupes définissent des groupements de syllabes appelés mesures. Un hémistiche compte en principe deux mesures, de 1 à 5 syllabes : Crains (1) / dans le mur aveugl(e) (5), // un regard (3) / qui t’épie (3). Attention : l’hémistiche peut parfois compter deux accents internes, et donc être divisible en trois mesures. " TOUT / est senSI / ble ! " Et tout // sur ton être est puissant.

3. Concordance et discordance

• l’enjambement : qui se répartit de manière à peu près égale de part et d’autre de la limite métrique, et qui ne prétend pas à un autre effet que ce dépassement (pas de pause rythmique). Enjambement interne : Errent , et sur les flots // tortueux et funèbres. Enjambement externe : Trois mille six cents fois // par heure, la seconde (12) / Chuchote : Souviens-toi ! Rapide, avec sa voix...
• Le rejet : qui place un groupe bref au-delà de la limite métrique alors qu’il est lié syntaxiquement à ce qui précède et le met ainsi en valeur. Rejet interne : Trois mille six cents fois // par heure, la Seconde. Rejet externe : Ces globes, qu’en prisons // Seigneur, vous transformâtes (12) / Errent, et sur les flots tortueux et funèbres.
• Le contre-rejet : qui, à l’inverse, met en avant de la limite métrique un élément verbal bref, lié syntaxiquement à ce qui suit et a, par conséquent, un effet de soulignement. Contre rejet interne : Leurs mâts de nuit, portant // des voiles de ténèbres. Contre externe : u l’embrasse des yeux et des bras, et ton cœur (12) / Se distrait quelquefois // de sa propre rumeur.

4. Rythmes et sonorités : Le rythme est structuré par des sonorités. Cf. page 56.
1. Rythme et rhétorique : cf. page 60.
2. Rythme et typographie : cf. p. 65.

Parler d’homophonies, n’est parler de phonèmes. Il s’agit donc de reconnaître dans le vers des sonorités analogues, et situées de manière précise à la fin du vers. Les phonèmes communs en finale absolue de vers réalisent ce qu’on appelle la rime. Celles-ci sont à évaluer tant sur le plan individuelle pour déterminer leur teneur qualitative (pauvre, suffisante ou riche) que sur le plan général pour discerner leur disposition et les limites de la strophe.

Dans un dizain, par exemple, la disposition des rimes se présenta ainsi : première strophe (abba), deuxième strophe (cdcd) troisième (ee) : rimes embrassées, rimes croisées et enfin un distique.

Il existe d’autres types d’homophonies finales que la rime, et ils se définissent autrement : on parle d’assonance, de contre-assonance mais aussi de rimes approximatives, pour celles qui se fondent uniquement sur les phonèmes sans tenir compte des graphèmes.

La nécessité d’un rappel phonique en fin de vers s’est fait jour très rapidement après l’émergence du vers syllabique, d’abord sous forme d’assonance (à partit du IV^e siècle), puis sous forme de rimes (VIII^e siècle). L’usage de la rime a dominé la poésie française jusqu'à la fin du XIX^e siècle. Dans la poésie moderne, l’usage d’homophonies finales est irrégulier.

2. La rime classique

La rime repose sur l’identité entre les mots de fin de vers de la voyelle finale accentuée, qui peut à elle seule constituer la rime, et des phonèmes consonantiques qui peuvent la suivre, et éventuellement la précéder.

2. 1 La disposition : Rimes embrassées : abba. Rimes croisées ou alternées : abab. Rimes plates ou suivies : aabbcc... Rythme tripartie : aabccd. Rythme quadripartie : aaabcccd.

L’alternance des rimes masculines et féminines doit être respectée, ce qui implique, dans le cas des rimes embrassées, qu’il y a un renversement de l’ordre à chaque quatrain : fmmf, mffm, fmmf, etc.

2. 2 La richesse :

• Rime pauvre : un seul phonème commun (c’est à dire la dernière voyelle accentuée. Ex : Rameaux, tombeaux.
• Rime suffisante : deux homophonies, soit par exemple : voyelle + consonne. Ex : silence, avance ou encore, consonne + voyelle : horizon, gazon.
• Rime riche : trois homophonies. Ex : ombre, sombre.
• Rime plus que riches : déserts, des airs ou nocturne, taciturne. La première rime est du genre de celles que pratiquaient les Grands Rhétoriqueurs : on l’appelle la rime équivoquée.

2. 3 Les enrichissements de la rime : on notera également des enrichissements particulier de la rime. Enrichissement phonique : en amont des phonèmes de rime. Ex : le [s] qui débute silence et s’avance. Les enrichissements graphiques : tiennent à l’identité non seulement phonique mais graphique de la rime. Ex : horizon, gazon.

2. 4 Pureté, facilité et banalité : cette dernière rime est pure dans la mesure où, selon les critères classiques, elle satisfait aussi bien l’oreille que l’œil. La rime équivoquée évoquée précédemment est un peu trop riche pour le goût classique. Lamartine respecte la règle de la liaison supposée laquelle bannit la rime de deux mots si l’un se termine par une voyelle et l’autre par une consonne muette (voilà, là-bas) ou si les deux se terminent par des consonnes muettes qui ne feraient pas le même son à la liaison (océans et néant).

Les cas de rimes faciles sont ceux où deux rimes se finissent par le même suffixe ou la même désinence : amoureuse, mystérieuse ou révéler, rappeler.

On peut parler de rimes banales pour l’association sombre, ombre très fréquente et sémantiquement évidente (même racine).

2. 5 Les mots à la rime

Il faut savoir aussi évaluer le volume des mots de rime, savoir s’ils sont isométriques ou non.

3. L’assonance et la contre-assonance

3. 1 Nature des homophonies finales : On appelle contre-assonance le fait que l’homophonie se fonde sur une identité de consonnes finales avec hétérophonie vocalique. Ex : sentinelle, nulle : contre-assonance double. Elan, selon : contre-assonance simple.

On appelle assonance l’homophonie de la dernière voyelle non caduque du vers, quels que soient les phonèmes consonantiques qui éventuellement la suivent. Ex : vitre, épris. Autre ex : retrouvée, Eternité, allée : assonance en [e]. Il n’y a qu’un problème d’orthographe qui empêche de considérer cette association comme rime véritable puisque retrouvée/allée forme une rime féminine et Eternité une rime masculine.

L’assonance est la première forme d’homophonie finale qui ait existé dans le vers français. C’est elle qui assure l’unité formelle des laisses médiévales (groupement de 4 à 30 vers tous sur le même mètre, reliés par une assonance qui changeait à la laisse suivante. Ex : ami, vis, prist, hardiz, dis etc... sont les assonances d’une laisse unique.)

3. 2 Disposition des homophonies finales : l’utilisation des assonances ou contre-assonances ne changent rien aux règles précitées, à savoir l’alternance des terminaisons féminines et masculines, ainsi que la disposition.

4. L’alternance

4. 1 Rimes féminines et rimes masculines

Les rimes sont dites féminines parce qu’elles comportent une e caduque final, marque fréquente du genre grammatical féminin en français, mais il arrive fréquemment que le mot à la rime forme une rime féminine sans être pour autant féminin.

On considère donc comme féminines toutes les rimes à la syllabe dite surnuméraire parce (qu’elle était à l’origine prononcée mais non comptée) qui se terminent sur un e final apocopé qu’il soit ou non suivi de -s ou de la désinence verbale en -nt, et comme masculines celles qui n’en comportent pas.

Le schéma de l’alternance est le suivant dans un dizain comportant la disposition abbaccdede : aMbFbFaM/cFcF/dMeFdMeF. Puisque les quatre premier vers forment un quatrain à rimes embrassées, la rime masculine du premier vers revient au quatrième, et pour réaliser l’alternance, il faut par conséquent que la rime suivante soit féminine, d’où cF. Si le premier quatrain avait été à rimes croisée et le second à rimes embrassées, le distique aurait changé de genre, et il y aurait eu une majorité de rimes masculines, alors que la stance présente ici une majorité de rimes féminines.

Les poètes ont commencé à pratiquer l’alternance entre rimes féminines et rimes masculines dès le XII^e-XIII^e siècle, pour des raisons qui tiennent à la présence de la syllabe surnuméraire et à l’accompagnement musical qui était alors constant. Les poètes de la Pléïade la recommande, mais elle n’est pas systématiquement appliquée. C’est à partit de la seconde moitié du XV^e siècle que le recours à l’alternance devient systématique. Dans la poésie moderne, elle est souvent absente et se trouve remplacée par une alternance purement phonique des terminaisons vocaliques et des terminaisons consonantiques.

5. La rime approximative : cf. p. 87. Le poème d’Apollinaire, Mai, ou les entorses aux règles précitées.
1. Les jeux à la rime : à la fin du Moyen Age, les Grands Rhétoriqueurs portent la technique de la rime à un point de virtuosité qui a pu leur être reproché ensuite par les poètes de la Pléïade. Ces derniers pensaient que, dans leur production, l’esprit poétique était sacrifié au simple usage de la prosodie. Clément Marot est directement dépositaire des ces maîtres rimeurs, puisque son père, Jean Marot, faisait partie des Grands Rhétoriqueurs. Cf. l’épître qu’il présenta à François I^er : Petite épître au Roi (p. 91).

6. 1 Les enrichissements de la rime : toutes les rimes de ce poème sont léonines, puisqu’elles portent sur deux syllabes ou plus, ou tout au moins deux voyelles prononcées.

Toutes les rimes contiennent la suite phonétique [rim], puisque se poursuit tout au long du poème un jeu de dérivation sur le mot rime.

Tout le poème est fondé sur un jeu de rimes équivoquées, c’est à dire qu’elle se présentent sous la forme d’un calembour (jeu de mot fondé sur la mise en rapport de signifiants identiques ou semblables qui permet de passe d’un mot à un ou plusieurs autres. Ex : une personnalité / une personne alitée).

6. 2 Les enrichissements à l’intérieur de la rime : le vers léonin dans lequel deux hémistiches riment ensemble. Ex : Des biens avez // et de la rime assez.

La rime batelée : qui fait rimer la fin de vers avec le mot de césure du vers suivant. Ex : Et quand vous plaît, mieux que moi rimassez (12)/ Des biens avez.

La rime brisée : dans laquelle les vers riment ensemble non seulement par la fin de vers, mais aussi par la césure. Ex : En m’ébattant // je fais rondeaux en rime (10) / Et en rimant // bien souvent je m’enrime.

On citera encore la rime dérivative, qui associe des mots de la même racine (laisser / délaisser), la rime couronnée qui redouble la ou les syllabes de rime (à sa corde s’accorde), la rime annexée (qui reprend la syllabe de rime au début du vers suivant), la rime fratrisée, qui est à la fois annexée et équivoquée. Ex : Cour est un périlleux passage (8) / Pas sage n’est qui va en cour. La rime enchaînée, à la fois annexée et dérivative : Combien que Gênes dans sa côte (8) / Côtoie un périlleux fatras.

A cela, on peut ajouter un type de rime que l’on trouve chez Mallarmé : la rime dite enjambée, parce que les phonèmes de rime se répartissent sur la fin de vers et le début du suivant. Ex : ...ondes / ...ou l’on / Doute, un autre que l’on trouve chez Aragon : rimes inversée parce que les consonnes qui entourent la voyelle s’inversent d’un vers à l’autre (chère / rêche), la rime augmentée parce qu’elle ajoute des sons à la rime, d’un vers à l’autre, la rime semi-équivoquée qui se fonde sur la paronomase.

Le mot strophe vient du grec strophè, " tour, action de tourner ", qui désignait à l’origine le tour d’autel effectué en dansant par le chœur de la tragédie grecque pendant qu’il psalmodiait ou récitait un passage versifié. Par la suite, le terme en est venu à signifier ce passage en vers, auquel d’ailleurs correspondait une antistrophe de même structure qui se disait pendant le tour inverse. Dans le domaine du français, le mot désignait au XVI^e siècle une division de l’ode, puis son sens s’est étendu et s’est précisé d’une autre manière.

1. 1 La typographie : elles sont séparées l’une de l’autre par un blanc typographique. Il permet d’identifier la strophe s’il est utilisé de manière systématique et unique à cet effet. Au XVI^e siècle, les quatrains de sonnet se présentait imprimé d’un bloc.

1. 2 Le principe de récurrence : la strophe est une forme qui est destinée à se répéter, soit selon une série ouverte au gré du poète, soit un nombre indéterminé de fois (cf. la ballade).

En principe, chacune des strophes compte un nombre égal de vers (du moins dans les poèmes du XVI^e siècle).

La disposition des rimes est la même dans chaque strophe.

Le système des mètres : dans un système d’isométrie, le problème ne se pose pas. Mais dans un système d’hétérométrie, la disposition des mètres se répète.

1. 3 L’autonomie de la strophe

La strophe dit être également une structure complète. Syntaxiquement, chacune des strophes doit être indépendante et doit se terminer par un point. Il peut arriver néanmoins qu’il y ait prolongation syntaxique d’une strophe à l’autre. Il y a alors un effet de rejet. D’autre part, le système des rimes est complet, chaque fin de vers a son répondant à l’intérieur de la strophe. On appelle rime dominante une rime qui, en fin de strophe, est répétée pour assurer l’unité de l’ensemble. Elle permet de faire le lien, et même le pivot, entre un quatrain à rimes croisées et un quatrain à rimes embrassées.

1. 4 Existence d’une césure strophique

Prenons l’exemple d’un septain composé en ababccb : l’existence d’une rime b centrale favoriserait l’existence de deux quatrains et, en même temps, l’idée qu’il existe une césure à cette place, qui peut diviser le vers en 3 + 4 ou 4+ 3. Ce type de strophe est dit septain romantique ; il fait partie des strophes dites prolongées, parce qu’à la structure complète du quatrain initial, une rime s’ajoute qui relance une nouvelle combinaison possible.

2. La strophe et le poème : cf. p. 102.
1. La terza rima

Ce type de poème est fait de quatre tercet et d’un vers isolé (cf. p. 107). Le dernier vers est isolé et, dans l’exemple qui nous intéresse, il est lui-même divisé par un décrochement typographique vertical. On appelle également de genre de poème la tierce rime, formule très ancienne d’engendrement de poèmes.

Les rimes de ce poème sont disposées ainsi : aba bcb cdc ded e. On remarquera que la deuxième rime de chaque strophe est en correspondance avec le couple de rimes de la strophe suivante. En fait, on dit que le premier vers rime avec le troisième, et la rime seconde reste sans répondant à l’intérieur du tercet : elle est dite orpheline. Quant à la conclusion du poème, elle se fait sur un vers isolé qui reprend la rime orpheline du dernier tercet.

Normalement, la définition de la strophe comporte deux volets : autonomie et récurrence. On ne peut parler d’autonomie, puisque tous les vers du tercet n’ont pas leur répondant dans le tercet lui-même. Mais ce suspens trouve sa résolution dès le tercet suivant, et la rime est alors résolue. On appelle ce procédé la rime disjointe. L’autonomie n’est pas à l’intérieur de chaque division du poème, mais elle est retardée par un effet de suspension vite résolue.

4. Triolet, rondeau, rondel

Tous les trois sont des poèmes courts, le triolet composé de huit vers, le rondeau de treize vers auquel s’ajoute un bref refrain répété deux fois, et le rondel est composé également de treize vers. Dans les trois poèmes, il existe un refrain composé d’un hémistiche ou d’un vers ou même de deux. Il est répété trois fois. On le trouve toujours au commencement du poème, à la fin du deuxième groupement, et en fin de poème. Tout l’art du poète consiste à varier son insertion syntaxique et sémantique dans un contexte à chaque fois nouveau. La disposition des rimes est la suivante, sachant que A et B sont un hémistiche ou un vers répété :

Les différences : le triolet est beaucoup plus court, on l’appelle d’ailleurs le rondel simple. Dans le rondeau, deux quintils de même factures encadrent un tercet. Le rondel, lui, est composé de deux quatrains à rimes croisés, suivis d’un quintil.

Dans le triolet et le rondel, le refrain s’étend sur deux vers. Dans le triolet, ces vers sont situés au début et à la fin du poème. Dans le rondel, cette répétition sur deux vers encadre les quatrains, et c’est le seul premier vers qui est répété en dernier.

Dans le rondeau, le refrain est beaucoup plus bref : il est constitué par le premier hémistiche du premier vers : on l’appelle le rentrement.

Les mètres les plus utilisés sont le décasyllabe et l’octosyllabe pour ces trois formes. Ce sont les mètres dominants de l’époque médiévale. De ces trois formes fixes, la plus ancienne est le triolet que l’on date du XIII^e siècle. Le rondel connaît quelques variantes, comme la répétition des deux vers de refrain à la fin du poème, ce qui fait du troisième ensemble un sizain, et non un quintil.

5. La ballade

La ballade (de l’ancien verbe baller, " danser ") est une forme fixe qui a connu quantité de formules d’essai depuis 1260, date à laquelle on la trouve dans l’œuvre d’Adam de la Halle.

Dans la très grande majorité des cas, la ballade est isométrique. François de Villon utilise le décasyllabe vers qui caractérise la grande ballade et que l’on trouve souvent, ainsi que l’octosyllabe, dans cette forme fixe.

5. 2 Les strophes et l’envoi : le poème est composé de trois dizains de facture identique, suivis d’un quintil, que l’on ne peut considérer comme une strophe puisqu’il est isolé. Son rôle est tout à fait précis : il est appelé l’envoi. Il comporte, au début du premier vers, une apostrophe au dédicataire de la ballade (cf. p. 114). Ces dizains sont des dizains de décasyllabes : on appelle strophe carrée une strophe où le nombre des vers ainsi égal au nombre des syllabes contenus dans le mètre.

5. 3 Les rimes : les tente cinq vers ne sont liés que par quatre rimes différentes. Voici la disposition d’un dizain : ababb ccdcd. Chaque dizain est ainsi formé de deux quintils différents et symétriques accolés. Le quintil correspond exactement à la deuxième moitié des dizains : ccdcd.

5. 4 Le refrain : les trois strophes et l’envoi se terminent par un même vers, rattaché grammaticalement à ce qui précède. Ce vers est le refrain de la ballade.

La petite ballade est composée de trois huitains d’octosyllabes, et son envoi est un quatrain. La ballade a connu une très grande vogue du XIV^e siècle au milieu du XVI^e siècle. Les poètes de la Pléïade l’ont négligée au profit de genre à l’antique comme l’ode ou comme le sonnet, emprunté à l’Italie. Elle n’a jamais retrouvé une place véritable, malgré les essais des Parnassiens. Elle n’est plus du tout pratiquée comme une forme fixe, mais plutôt comme un genre par des poètes comme Victor Hugo (Odes et Ballades) ou Paul Fort.

6. Le sonnet

L’introduction du sonnet dans la poésie française est datée de 1538. Elle est attribuée à différents poètes : à l’école lyonnaise, mais aussi à Mellin de Saint-Gelais et à Clément Marot.

6. 1 La structure d’ensemble : le vers est l’alexandrin. Les premier sonnet ont d’abord été composés en décasyllabes, puis l’alexandrin l’a emporté. La très grande majorité des sonnets est isométrique ; mais il existe des sonnets hétérométriques, avec alternance de vers longs et de vers courts : on les appelle sonnet layés.

Aux deux quatrains du début, répondent les deux tercets de la fin, qui résultent en fait de la séparation typographique d’un sizain en deux moitiés. Le sonnet a donc presque une organisation carrée, avec deux mouvements à la fois analogues et dissemblables, eux-mêmes divisés en deux, ce qui permet des jeux divers d’opposition et de parallélisme. Dans le poème de Ronsard Sur la mort de Marie (p. 115), les deux quatrains sont consacrés au comparant, la rose, et les tercets au comparé, Marie.

La rime est ici organisée selon le modèle du sonnet italien, avec deux quatrains à rimes embrassées sur deux rimes, et un sizain composé d’un distique suivi d’un quatrain à rimes embrassées : abba abba ccdeed. Avec la découpe du sizain en deux tercets similaires, les deux vers finaux de tercet peuvent rimer ensemble.

A côté du sonnet italien, il y a le sonnet dit français quand les deux quatrains à rimes embrassées sur deux rimes sont suivis d’un sizain formé d’un distique et d’un quatrain à rimes croisées (abba abba ccdede). Les tercets ne présentent alors aucun parallélisme. On peut également citer le sonnet shakespearien ou élisabéthain en trois quatrains à rimes croisées suivi d’un distique.

Analyse du poème : cf. p. 117, 118, 119. Retenons, comme terme technique, l’emploi du jeu de polyptotes : répétition d’un même mot sous différentes formes grammaticales.